DISJET  

«Dans tes films - je pense surtout, par ordre chronologique, à DISJET, Amoroso, New York Long Distance - c'est en dernière instance de biographie, c'est-à-dire de la manière dont un sujet se dispose face à sa propre mémoire qu'il s'agit, de cet inextricable entrelacs qui unit le cinéaste (le scribe qui rassemble et consigne les images) à cette fiction qui se constitue de la persistance de ces images et qu'on appelle un sujet. À mes yeux, tes films - en particulier ceux que j'évoque - posent des questions d'identité qui concernent, simultanément, le cinéma et le cinéaste (respectivement ce que tu fais et ce que tu es). Et pour poser ces questions d'identité, il a dû te sembler nécessaire d'explorer les bords de l'objet filmique, c'est-à-dire d'interroger ta propre pratique et à travers elle le cinéma, en termes transgressifs.
S'il est un motif qui revient sans cesse dans ton travail, c'est bien celui de l'entrelacs. Dans la séquence introductive de Disjet, immédiatement après le filage dont je parlais plus haut, on rencontre le tressage de trois séquences (mer du Nord, lichens, la Côte d'azur dans les années soixante) montées selon un rythme serré de quatre ou huit photogrammes organisés en séries alternativement croissantes et décroissantes. Il s'agit d'assembler le disparate, de monter le non-montable afin de placer sous une même lumière ce qui n'était pas promis au rapprochement. D'éveiller entre des unités filmiques, des teintes, des formes hétérogènes, une certaine harmonie des dissemblances ou des contraires. Rapprocher le disparate, c'est une manière d'imiter le mouvement de la conscience dont Leibniz disait qu'elle est «une fulguration d'instant en instant» c'est imiter le déploiement de la pensée où s'agencent et se chevauchent, en un défilement rapide, des strates de mémoire et de perception brusquement nouées en une seule tresse. Par où l'on est ramené au filage initial de Disjet qui, décidément, me semble un motif emblématique de ton cinéma». Philippe-Alain Michaud.

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